En esta
entrada busco llevar a cabo un breve análisis del narrador del cuento “Sangre española”, del escritor norteamericano Raymond Chandler. Para dicho propósito
es necesario resaltar el cómo y porqué de la elección de un narrador con
características determinadas para el citado cuento de Chandler. Para tal efecto
se han de tomar como punto de partida las notas al respecto de Enrique Anderson
Imbert y Oscar Tacca.
Cuando un
narrador de tercera persona decide, por voluntad propia, renunciar a la
sabiduría divina que le proporciona el poder omnisciente y restrinja, entonces,
su saber a lo que cualquier hombre normal podría llegar a conocer, tenemos
frente a nosotros a un narrador cuasi omnisciente[1]. Sin embargo, este
narrador conserva algunas características específicas de la narración en
tercera persona. En el caso de nuestro cuento, el narrador posee la capacidad
de seguir los pasos de sus personajes a donde quiera que estos vayan; de esta
manera observa sus movimientos, escucha lo que dicen y registra las reacciones
de éstos. Con todo, este narrador se priva de conocer la conciencia de sus
personajes; mucho menos interfiere en el desarrollo de éstos últimos, su labor
es únicamente la de hacer un registro perceptualmente humano de lo que sucede
en un determinado tiempo y lugar.
Raymond
Chandler, en “Sangre Española”, ha optado por mantener, de principio a fin, una
visión cuasi omnisciente que limita la información proporcionada en el cuento.
Sólo al final se resuelve el motivo principal: una esposa que asesina por
celos. Aun así, la resolución es perceptible únicamente a través de un trabajo
de intelección humana, la de Sam Delaguerra. De ninguna manera existe una
intromisión divina omnisciente.
Desde
el inicio el narrador nos cuenta cómo están vestidos los personajes, cómo son
sus rasgos faciales y hasta de qué color es la piel y el cabello de éstos;
también importa la descripción de los gestos que éstos hacen a efecto de tal o
cual causa. No hay que olvidar la detallada descripción de los diferentes
espacios que se hace a lo largo de la narración. Todas estas descripciones, con
todo, no son sino resultado de una visión limitada de las cosas que están
sucediendo. Como ya se ha dicho, el narrador es capaz de seguir a los
personajes a cualquier lugar al que se dirijan, manteniendo siempre una
distancia perceptiva netamente humana y, en consecuencia, se ve forzado a
respetar siempre la conciencia de sus personajes. Si en algún momento es
necesario que se nos muestren los pensamientos de alguno de los personajes,
esto sucede sólo por medio de una especie de soliloquio. Este soliloquio es
usado varias veces por el personaje principal del cuento, Sam Delaguerra, a fin
de ir dándonos sus avances en la investigación que está llevando a cabo. Pero
no es el único. En la parte décima del cuento, al salir Cerafino Toribo de la
oficina de telégrafos, la rubia que atiende, ya sola, dice por encima del
hombro:
-¡Este
tipo debe de estar loco! ¡Mandar un telegrama a un hotel que queda a tres
manzanas![2]
Como
vemos, nuestro narrador se niega a penetrar en los pensamientos de los
personajes, pues esto sería traicionar la narración policíaca ya desde el
inicio; prefiere echar mano de estos diálogos en voz alta sin interlocutor.
Todo
esto implica dificultades para el lector. Si el narrador hubiera contado su
historia penetrando en las mentes de los personajes, el final hubiera sido más
fácilmente previsible y, entonces, la entrevista final entre Delaguerra y Belle
Marr hubiera resultado un tanto gratuita. Como en toda buena narración
policíaca, el lector permanece atento y va haciendo suposiciones con la
información que le presenta el narrador, pero no puede ir más allá de meras
hipótesis sobre la verdadera identidad del asesino, ya que el narrador ha
decidido, gracias a las virtudes de la cuasi omnisciencia, no develar la verdad
sino hasta el final de la historia.
En
toda narración en tercera persona, el narrador es quien dirige y ordena la
información. De vez en vez éste se acerca lo más posible a su personaje, dando
la impresión de un debilitamiento de la voz narradora[3]. En el caso de nuestro
cuento se puede decir que el narrador focaliza la narración sobre distintos
personajes, pero sin cederles el dominio total de la narración. De hecho, se
insiste, la percepción de la historia es netamente humana y el narrador no
puede ir más allá de lo que los sentidos humanos le dictan; sin embargo sí se
puede percibir un movimiento de acercamiento o alejamiento del narrador
respecto de los personajes. Las llamadas por teléfono pueden ser un buen
ejemplo para esclarecer lo que se quiere decir: En la primera parte del cuento
los personajes reciben una llamada, Dave Aage contesta al teléfono, pero el
narrador no escucha lo que se dice al otro lado de la línea. Todo lo contrario
sucede cuando Delaguerra, en la sexta parte, atiende una llamada telefónica. De
inmediato el narrador nos hace saber de quién se trata, es Belle Marr; de
hecho, el narrador escucha (y, desde luego, el lector también) casi la totalidad
de la conversación entre ambos interlocutores. En el primer caso se escucha la
voz de Dave, pero no la de su interlocutor. Todo lo contrario sucede en el
segundo caso: al final de la conversación con Belle Marr se restringe la
audición de la voz de Delaguerra, como si el narrador se alejara del personaje
y ya sólo nos hace saber que Delaguerra “dijo algo vago”.
Además
de lo dicho, hay que tomar en cuenta que la mayor parte de la narración se
centra sobre la figura de Sam Delaguerra, lo cual obliga al narrador a seguirle
los pasos a lo largo de casi todos los capítulos del cuento, aun cuando éste se
encuentre en estado semiinconsciente. Sólo en algunas partes la narración se
focaliza sobre otros personajes a fin de completar la información, pero sin que
en ningún momento se abandone el punto de vista cuasi omnisciente. De este modo
se nos presenta, en la primera parte, a dos personajes secundarios que sólo
regresarán hasta la penúltima parte: John Masters, el Grandullón y Dave Aage. Y
en otro momento se focaliza la narración sobre el filipino Cerafino Toribo,
quien llegará a ser personaje de suma importancia en tanto que la información
(oculta literalmente para el lector) proporcionada por él le permite a
Delaguerra moverse a otro espacio: ahora irá en busca de la rubia heroinómana,
Stella Chill, alias Stella La Motte, y continuará la investigación hasta cerrar
el caso.
Indudablemente
la elección de Raymond Chandler de un punto de vista en tercera persona, pero
con las limitantes perceptivas de la cuasi omnisciencia, es un acierto que
logra mantener la atención sobre la narración y
no permite develar la verdad hasta el final. Regularmente, en este tipo
de narraciones policiales, el lector puede hacer hipótesis sobre el desenlace.
Si la narración es mala, es muy natural que el lector acierte en sus hipótesis
ya desde las primeras páginas. Raymond Chandler, por el contrario, no nos
permite ese lujo de certeza. Acaso la única pista, el pijama femenino en la
cama de la cabaña del lago, se sitúa, más o menos, a mitad de la narración. Y
dadas las condiciones de lo que hasta ese punto se nos ha contado, un asesinato
por motivos políticos, aquella pista bien puede pasar desapercibida.
Bibliografía:
Anderson Imbert, Enrique. “Clasificación de los puntos de vista”, en Teoría y técnica del cuento, Marymar, Buenos Aires, 1979, pp. 73-83
Chandler, Raymond. “Sangre Española”, en Richard Ford (compilador) Antología
del cuento norteamericano, Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores,
Barcelona, 2002. Pp. 351-399
Tacca, Oscar. “El narrador”, en Las voces de la novela, Gredos,
Madrid, 1973. pp. 64-112
Más sobre Raymond Chandler en este blog: Raymond Chandler y el Pulp
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